Van Snorhout tot Synthesizer

Van Snorhout tot Synthesizer

In 1980 publiceerde het Openbaar Kunstbezit Vlaanderen een curieuze uitgave; een cassette met de vreemde titel ‘Van Snorhout tot Synthesizer’. De tape verzamelt etnografische veldopnames uit Afrika en volksmuziek uit de Balkan en Centraal-Europa, en elke kant sluit af met een elektronische compositie van respectievelijk Lucien Goethals en Karel Goeyvaerts — twee coryfeeën van de Belgische elektronische muziek. De begeleidende teksten schetsen een logische ontwikkeling van de oorsprong van muziek tot de huidige synthesizer — geïllustreerd door de elektronische composities en etnografische opnames. Opvallend is de bijna lompe wijze waarop ‘primitieve’ muziek tegenover Westerse ‘hogere’ cultuur wordt geplaatst. De visie van specialisten op muziek en instrumenten laat weinig aan de verbeelding over, en zou in huidige politiek-correcte tijden weinig kans krijgen, en geeft de cassette, ondanks alle goede bedoelingen, een ironische bijklank.

Sinds de opkomst van de natiestaat, ruwweg ergens in de 19de eeuw, groeide de fascinatie van westerse intelligentsia voor het ‘Andere’. Meer specifiek voor de cultuur van niet-westerse volkeren. Een koloniale houding was hierin niet vreemd. Het ‘Andere’ werd in het leven geroepen om de eigen nationale identiteit te construeren, met alle geo-politieke, en culturele problemen (en gevolgen)¹ vandien.

Halverwege de jaren 50 van vorige eeuw lanceerde Martin Denny met een gelijknamige plaat het zogenaamde ‘exoticagenre’. Een genre dat in de jaren 50 en 60 grote populariteit kende bij suburbane Amerikanen. Wikipedia omschrijft het genre treffend als:

The musical colloquialism exotica means tropical ersatz, the non-native, pseudo experience of insular Oceania, Southeast Asia, Hawaii, Amazonia, the Andes and tribal Africa.

De omschrijving raakt treffend een aantal aspecten van exotica en exoticisme aan in muziek, en is zeer bruikbaar om een aantal elementaire aspecten in het werk van bepaalde 21^ste eeuwse muzikanten te belichten.

Enerzijds roept exotica een verlangen op naar een naïeve, arcadische plaats en tijd. Het is een katalysator voor een sterk aanwezig verlangen naar puurheid, naar het paradijs waarin de mens leefde voor hij in de appel beet. Exotica lijkt dit arcadia op te roepen, in haar gebruik van verwijzingen naar niet-westerse muziek en sferen — de beruchte en op de grens van het kitcherige geluiden van oceaangolven, vogelgeluiden en etnische muzikale elementen. Anderzijds werpt exotica een complexere vraag op die haar oorsprong kent in de 19^de eeuwse traditie van het Orientalisme. Je kan de vraag stellen naar de wijze waarop westerse muzikanten elementen assimileren, ze uit hun context lichten en quasi gewetenloos toepassen binnen hun eigen discours — zoals de ‘Van Snorhout tot Synthesizer’-release zonder schaamte muziek uit haar context licht, loskoppelt van pakweg haar sociale functie om een Westers discours te dienen.

Een andere Europese en ‘serieuzere’ traditie van exotisme kende haar culminatie in de compositie ‘Exotica’ van Mauricio Kagel, de Argentijns-Duitse avant-garde componist. Doelbewust koos de componist voor niet-westerse instrumenten, om de vraag op te werpen over de Europese arrogantie tegenover niet-westerse muziek. Wanneer je terugkijkt naar zijn intentie, en naar het stuk op zich stellen zich — ondanks de inherente kwaliteit ­— evengoed problemen bij zijn goedbedoelde poging. Door zonder meer ‘exotische’ elementen te assimileren binnen de westerse traditie van een avant-garde compositie negeerde hij de context, de functie van de instrumenten en van de muziek. Hij reduceerde niet-westerse muziek tot hun specifieke klankkleur, bepaald door de instrumenten die gebruikt werden.

Ook in de vroege 21^ste eeuwse avant-garde en experimentele muziek bestaat nog steeds een fascinatie voor het exotische. Exotica is alomtegenwoordig, zowel muzikaal als op vlak van iconografie. Muzikanten bedienen zich vrijelijk en ongehinderd door stilistische beperkingen van etnografische opnames, niet-westerse instrumenten of roepen exotische en tribale sferen op met behulp van field recordings, (vaak vergeelde) foto’s van palmbomen, exotische maskers en etnische stammen. Ook ettelijke labels specialiseren zich in (her)uitgaves van obscure, niet-westerse muziek — Sublime Frequencies om er maar één te noemen. Velen overstijgen een Westerse assimilatie van exotische elementen echter nooit, en surfen mee op de zoveelste oppervlakkige hype.

Een aantal muzikanten gaan echter op een zeer interessante wijze om met exotica. De bovenstaande definitie van het jaren 50 exoticagenre fungeert als een interessante insteek om hun werk te belichten. Mike Cooper, Lieven Martens Moana, Kink Gong, Sea Urchin, Tuluum Shimmering, Elk van hen gebruiken ze exotische elementen in hun muziek, maar onderwerpen ze die  aan hun eigen artistieke visie.

The Pacific as Suburban Arcadia

...they are like man before he lost the Garden of Eden... (a white shadow in the south seas, film, 1928, directed W. S. Van Dyke and Robert Flaherty)

Mike Cooper maakte carrière als een vrij traditioneel bluesgitarist en singer/songwriter in de jaren 70. Hij stelde het idee van ‘roots’ muziek steeds scherper waardoor hij zich steeds meer interesseerde in geïmproviseerde en experimentele muziek, en in de avant-gardistische deconstructietechnieken waarin betekenis, vorm en betekenaar van elkaar losgekoppeld worden. Beïnvloed door denkers als David Toop en de Londense experimentele scene richtte hij gedurende de jaren 90 zijn aandacht op het exoticagenre en Hawaiiaanse muziek. Hij baseerde zich op hun ideeën om dit kitcherige genre uiteen te halen en te vermengen met elektronica, loops, vermangelde lapsteel gitaar en visueel werk. Doorheen zijn oeuvre creëerde hij een post-moderne versie van het suburbane arcadia dat Hawaii in de jaren 50 voor Amerikanen vormde. Hij gebruikt dit fantasma om de complexe relatie te onderzoeken tussen de originele, authentieke cultuur van Hawaii en de pseudo-constructie die men ervan had gemaakt. Cooper schetst met dit post-structuralistisch arcadia een visioen, los van geschiedenis,  over de nieuwe mens — vrij en verbonden met andere culturen en gemeenschappen.

Interessant in zijn werk is de intuïtieve manier waarop hij het pseudo-authentieke de en pseudo-identiteit vermengt met referenties naar reële, niet-westerse gemeenschappen en ze vervuilt met arcadische fantasma’s en kitch. Cooper wordt niet voor niets het icoon van zogenaamde post-everything music genoemd. Exotisme of exotica is voor Cooper belangrijk als een verlangen naar een staat van de mensheid waarin ze verbonden was met de andere, niet beladen door de schuld van de geschiedenis.

Cooper assimileert niet zozeer een niet-westerse cultuur, maar eigent zich een zeer Westers idee van Arcadia toe en gebruikt een 20^ste eeuwse Amerikaanse exponent — niet gehinderd door zijn hoge kitchgehalte, maar juist omwille ervan — om zo zijn eigen artistieke visie te realiseren. 

Naturalistisch exotisme

Lieven Martens Moana past exotica en exotisme op een eigentijdse manier toe. De elektronische muzikant en amateur-field recorder lijkt te zoeken naar een antwoord op het diepgewortelde verlangen van de mensheid naar mythe en schoonheid — hij lijkt hierin schaamteloos romantisch, maar voert een persoonlijk onderzoek binnen een zeer breed en diep historisch muzikaal kader.

Zijn oeuvre is een complex spel, waarin hij vrijelijk put uit een rijke geschiedenis van oude en hedendaagse muziek. Hij ontleent ideeën en klanken aan ‘hogere’ genres als romantische muziek, avant-garde compositie, elektronica, fieldrecording - maar evengoed aan ‘lagere’ genres als new-age, popmuziek, etnografische opnames van primitieve volkeren en noise. Hierin speelt hij een complex spel met ironie en dieppersoonlijke authenticiteit, waarin ‘serieux’ en ironie als tricksters elkaars plaats innemen. Zijn werk toont parallellen met de ambiguïteit van een uitgave als de ‘Van Snorhout tot Synthesizer’-cassette.

In zijn vroegere releases nam het persona van ‘kunstenaar’ een centrale rol in, en dit werkt nog steeds door. Oorspronkelijk presenteerde hij zichzelf op vroegere hoezen als een goeroe, geïnspireerd op ‘bedenkelijke’ figuren uit het new age genre. In recenter werk roept hij de figuur op van een groot (neo)romantisch componist, opgeslorpt door een innerlijke spirituele zoektocht naar ware schoonheid. Ook hier spelen ironie en serieux een schaduwspel met elkaar, en vallen niet zelden samen. Gespeelde ironie fungeert als een breekijzer om de grenzen van het aanvaarbare op te lossen. Hoe ver kan je gaan in de zoektocht naar artistieke vrijheid is een rode draad binnen zijn werk.

Exotica, of exotische elementen zijn op twee niveaus belangrijk: op muzikaal-esthetisch niveau assimileert Martens etnografische opnames, en vermengt ze met geluidssynthese en musique concréte. Hij reduceert ze tot esthetische bouwstenen waarmee hij een post-structuralistisch spel speelt, waarin betekenis en het feitelijk fenomeen worden losgekoppeld van elkaar. Je kan de vraag stellen of hij zich niet op glad intellectueel ijs begeeft. Zoals bij Kagel, zijn grote inspiratiebron, kan je beweren dat hij een arrogante, neo-koloniale houding inneemt tegenover etnische culturen en haar muziek. Evengoed benadrukt hij dat de idee van het ‘exotische’ als het ‘andere’ geen rolt speelt. Hij vermijdt de constructie van een lieflijk (en onbereikbaar) arcadia, en de verheerlijking van het niet-Westerse.

Wanneer hij zich inspireert op Polynesische gezangen is dit om hun specifieke esthetiek. De Natuur (vogelgeluiden, zeegeluiden, wind) was een belangrijke inspiratiebron voor Polynesische muziek. Martens gebruikt ideeën (en klanken) uit de etnografische opnames, omdat ze een pure vorm zijn van romantiek en expressionisme. Hij laat zich leiden door het idee van naturalisme als hulpmiddel in zijn zoektocht naar een vrijere expressie — een idee eigen aan avant-garde. Ook hier weer komt Kagel in beeld.

Anderzijds kan je het complexe spel met betekenissen van genres, muzikaal-esthetische concepten niet negeren. Zoals ik blootlegde bij pakweg Kagel, is het assimileren van etnische muziek nooit neutraal. Mythologisering is evengoed een vorm van verheerlijking. 

Zoals Mike Cooper grijpt hij terug naar de traditie van het exoticagenre uit de jaren vijftig. Door middel van al dan niet zelfgemaakte field recordings, en tekstuele verwijzingen naar Polynesische en Micronesische mythes, lijkt hij een idyllisch arcadia op te roepen.. Ook hier weer wordt een schaduwspel gespeeld. Enerzijds is hij bewust van de betekenis die bepaalde genres en technieken met zich meebrengen, anderzijds benadrukt hij het esthetiserende karakter ervan. Exotisme stelt hem in staat tot vrijere expressie — een drang die reeds te traceren valt in het schijnbaar ironische flirten met ‘lagere’ genres als New Age.

Misschien kan je Martens beschouwen als een kind van zijn tijd, waarin onmiddellijke beschikbaarheid van de hele kunstgeschiedenis het kader is waarbinnen hij in een vroegere fase ironie, new age en kitch, en in een latere fase naturalisme, romantiek, fieldrecording, etnografische opnames, betekenis, mythologisering, en interreferentialiteit lijkt te zien als te esthetiseren bouwstenen die slechts een doel dienen: muzikale schoonheid, authenticiteit en vrije expressie.

Exotica als een virtueel etnografisch museum

Op dit moment krijgt het roemruchte Museum voor Midden-Afrika een update, in dienste van de eigentijdse museumbezoeker. Helaas gaat hiermee een stuk Belgisch cultureel erfgoed verloren. Het museum was tot voor kort een curieus anachronisme, dat als onbedoeld museum over 19^de eeuwse museologie beschouwd kon worden — er manifesteerde zich een onbedoelde, Kuifje-achtige ironie, gelijkaardig aan de eerder genoemde compilatie. Bij een bezoek waande je je zeventig jaar terug in de tijd, waarin Afrikaanse stammen gezien werden als primitieve, pure culturen. Hun kunst werd parallel opgesteld langs de opgezette dieren uit Centraal-Afrika. Broederlijk stond een opgezette olifant naast een bronzen beeld van de Tijgerman. Culturele producten kregen een gelijkaardige opstelling in kijkkasten naast reproducties van de wildernis, inclusief opgezette inheemse beesten. Een bedenkelijke vorm van exotisme was nooit ver weg in het museum.

Op een subtielere wijze gaat Laurent Jaenneau om met deze vorm van museaal exotisme, dat evengoed een uiting krijgt in vele platenlabels die zich in niet-westerse muziek specialiseren. Als Kink Gong releaste hij honderden cd’s met opnames van volkeren uit voornamelijk het verre Oosten. Hij reist de wereld af om minderheidsgroepen te ontmoeten, bij hen te leven en hun muziek te documenteren. Ideologie drijft hem, hij wil ‘pure’ muziek conserveren en zich als dusdanig verzetten tegen de eenheidsworst die globalisering lijkt te genereren. De elektronische muzikant en etnograaf houdt er een sterk uitgesproken mening op na over wat Juist en Fout is. Hij wil ingaan tegen genres en tegen de sociale codes die ermee gepaard gaan, zowel in underground, experimentele muziek als in zogenaamde wereldmuziek. Voor hem zijn die een symptoom van een kuddegeest, een marketingstrategie die ‘ware’ muziek en haar authenticiteit doodt. Jeanneau is uiterst exhaustief in zijn output. Als eeuwige reiziger documenteert hij obscure rituelen en overgangsrites uit onherbergzame streken. Doelbewust selecteert hij geïsoleerde minderheidsgroepen en ontsluit deze via cd-boxen en platen. Hij zoomt in op de donkere, vaak gedrogeerde rituelen waarin muziek dient als een poort tot het Andere en de waanzin — Joseph Conrad beschreef deze treffend in het beklemmende boek The Heart of Darkness.

Jeanneau wil het ware, het authentieke en naar zijn inziens, het goede ontsluiten, tegenin een musicologische en museale aanpak. Vanuit een persoonlijke zoektocht naar een tegengewicht voor het allesopslorpende neoliberalisme. Het exotische — het ware, eigendom van minderheden, ongefilterd door toerisme­ — dient als een virtueel denkkader, (opnieuw) een arcadia waarop neoliberale krachten noch ironie enige vat hebben, waar het ‘echt’ menselijke en het persoonlijke nog bestaan. Het is een arcadia dat tot zijn grote frustratie is verdwenen in de Westerse wereld, en verdwijnt in Azië en Afrika. 

In zijn discours duikt paradoxaal neo-liberale taal op: het ware en het authentieke, het echte en het realistische zijn ideeën die verkopen. Mark Fisher noemde dit ideologische, neo-liberale denkkader treffend ‘Capitalist Realism’. Ook bij Jeanneau kan men de vraag stellen of zijn omgang met het exotische niet net een typerend Westers discours bekrachtigt, alhoewel zijn dieppersoonlijke betrokkenheid dit lijkt te overstijgen.

Apologie

Ik wil met dit essay bovenstaande muzikanten niet afrekenen op de intellectuele problematiek die hun werk stelt. Eerder wil ik de exotica blootleggen, en hoe die een (on)bedoelde frictie genereert, om als dusdanig een scheur te maken die inkijk geeft in het andere. Mythologie en artistieke visies zijn complexe constructies, opgebouwd worden uit noties van pseudo-authenticiteit, pseudo-spiritualiteit en pseudo-belevenis. Kunst is een ersatz voor emoties, ervaringen en ideeën die niet bestaan en die nog vorm kunnen krijgen.

Voetnoten

¹ De Grote Afrikaanse oorlog kende haar oorsprong in de identiteitspolitiek van de missionarissen. Zij deelden gedurende de 19de eeuw volkeren op in stammen op basis van raciale kenmerken. De wederzijdse haat en slachtingen tussen pakweg Tutsi’s en Hutu’s was hier een indirect gevolg van. Oorspronkelijk leefden de twee etnische groepen vreedzaam samen. Gemengde huwelijken waren bijvoorbeeld vaak voorkomend. De identificering met een geconstrueerde identiteit faciliteerde en versterkte wederzijdse frustraties. De Andere blijkt een sterke kracht te zijn in het ontmenselijken van de medemens. De constructie van een eigen identiteit tegenover de ‘Andere’ speelde bijvoorbeeld evengoed een grote rol in de ideologie die de gruwel in de vroege 20ste eeuw heeft veroorzaakt.